«Нет никакой мистики и чуда. Есть три с половиной года упорной, тяжелой работы»

Источник
Нестандартная подготовка, ночные сцены, забытая техника комбинированных съемок, отечественная оптика и работа в -25° — оператор-постановщик и второй оператор «28 панфиловцев» в деталях рассказывают, каких усилий стоит сделать «настоящее кино» о войне.

— У «28 панфиловцев» довольно нестандартная история создания. Расскажите, как вы попали на проект?
Никита Рождественский (оператор фильма «28 панфиловцев»): До «28 панфиловцев» я с режиссером Кимом Дружининым снял 8-серийный фильм «Синдбад». Ритм производства там был бешеный: выработка по 9-10 минут в день. А Ким с Андреем (Шальопой, режиссером, сценаристом и продюсером «28 панфиловцев») были знакомы давно. Видимо, меня они решили привлечь, потому что Ким знал мой подход: хотя мы и работали с ним, прямо скажем, на среднем сериале, я всегда старался найти и сделать что-то интересное. Так где-то три с половиной года назад я и влился в проект.
Работать я начал с прочтения сценария. С одной стороны я подумал, что это снять невозможно и передо мной находится очередной утопист, который не совсем понимает объем необходимой работы. С другой — я порадовался простоте истории: немцы там, Москва там, и никакого подвоха и ножей в спину. Я был уверен, что мы никогда это не снимем, а потому решил: «Почему бы не попробовать, раз у меня есть возможность и время».
На тот момент Андрей с Кимом собрали 3,5 миллиона рублей краудфандингом, но это меня ни в чем не убедило — большая сумма для пожертвований, но с точки зрения полнометражного фильма — все равно капля в море. Мне казалось, дальше небольшого кусочка фильма дело не пойдет. Мы сосредоточились на эпизоде с четырьмя бойцами в подбрустверной нише, и это было правильно. Решили все сделать как можно профессиональнее: провели пробы актеров, грима, камеры и оптики. Все это стало заделом для полнометражного фильма. Сняв этот отрывок, выложили его в интернет, и за следующие месяца полтора собрали 12 миллионов рублей. Это было удивительно, но я по-прежнему не понимал, насколько все серьезно. В то, что у нас получится полнометражный фильм, я поверил только во время 11-дневного блока съемок с пушкарями. В действительности эти сцены мы снимали совершенно в другое время и в другом месте, не там, где основную часть фильма.

— Давайте подробнее остановимся на вопросе препродакшна. Как вы готовились к съемкам?
Никита Рождественский: Такие фильмы, как «28 панфиловцев», делаются на этапе подготовки. Иначе ничего не снимешь. Можно сказать, что подготовка происходила у нас в квартире — к нам приезжал сначала Ким с Андреем, потом присоединились художники и все остальные — 20-25 человек за раз. Одну из комнат мы полностью выделили под фильм. Она так и называлась — офис «28 панфиловцев». Там висели фотографии актеров, магнитная доска с позициями танков и прочее.
По сути, вся подготовка вылилась в четыре основных документа, каждый приличной толщины. Два из них были стандартными: раскадровка и режиссерский сценарий. Третий нестандартный — схема боя, где зарисовано расположение и движение танков и камеры. Этот документ был особенно важен, потому что мы не хотели, чтобы в фильме были кадры, где было бы непонятно, что это за танк и как он сюда попал.

Александра Рождественская (второй оператор фильма «28 панфиловцев»): Когда у тебя тридцать танков, легко сбиться. Андрей был очень требователен к достоверности, так что киноляпы с прыгающими из кадра в кадр танками были абсолютно неприемлемы.
И еще у нас был четвертый документ — операторская таблица. Там мы расписали операторскую технику по всем сценам: что в какой день работает, что к какому кадру нужно, где используется кран, стедикам или ручная камера.

Никита Рождественский: Я мог бы сказать, что такая подготовка — это обычная практика. Но, к сожалению, сегодня это уже скорее редкость. Раньше кино только так и делали. Это правильно. Мы открывали документы накануне съемок и четко знали, что будем снимать и как. В итоге на площадке нет гадания на кофейной гуще. Нам это помогло, особенно с учетом ограниченного времени. И дело не в количестве смен, — смен как раз было достаточно, — а в коротком световом дне.

— Как формировалось визуальное решение картины? Были ли конкретные референсы?
Никита Рождественский: Ким с Андреем сказали: «Вот ты видел советские военные памятники? Большие, пафосные, вычурные, монументальные. Мы хотим так. А еще мы хотим, чтобы в кадре были обыкновенные живые люди». То есть это взаимоисключающие вещи, но тем не менее. Также референсами стали лучшие советские фильмы о войне, вроде «Они сражались за Родину» и военная хроника. Кроме того, мы сразу обговорили несколько примеров, как мы точно не хотели, чтобы это было.
Другой момент — Ким с Андреем поначалу были убеждены, что всю картину надо снимать в павильоне. Так мы снимали сцену в подбрустверной нише. Герои, хотя и говорят там достаточно пафосный текст, выглядят обычными парнями. И, как мне кажется, именно этот опыт показал, что фильм нужно снимать иначе, как можно более естественно и живо. А значит — обязательна натура, настоящий снег и реальные окопы.
По поводу цвета вспоминается вот что. Мой мастер, Дмитрий Алексеевич Долинин, как-то сказал, что не может воспринимать фильмы о войне в цвете. Хотя он сам снимал цветные фильмы на эту тему, понимая, что сейчас ни один прокатчик черно-белое кино просто не возьмет. Нам повезло: история о 28 панфиловцах — зимняя. За счет этого изображение как бы изначально монохромное. Кстати, у нас в планах выпустить спустя какое-то время черно-белую версию «28 панфиловцев», просто потому что это действительно круто смотрится.
Операторская работа хороша, когда ты смотришь фильм и о ней не думаешь. То есть в кадре нет ничего вычурного — неоправданных пролетов и отъездов мы старались себе не позволять. Если кто-то захочет меня спросить, зачем в том или ином кадре движение, я могу обоснованно ответить. Моя мысль проста — не показывай в кадре то, что невозможно снять. Если зритель понимает, что вот этот кадр невозможен, что для его создания использовалась компьютерная графика, он начинает воспринимать происходящее как комикс. А раз у нас реальные события, то прибегать к таким уловкам тем более не стоит.

— С учетом того, что картина зимняя, какие сложности были в работе со светом?
Никита Рождественский: Со светом было сложно. Раз мы так замахивались на реализм, логично бы было снимать исключительно с живым светом а-ля «Выживший». Но там люди могли себе позволить целый день ждать определенного состояния специально для определенного кадра. У нас такой возможности не было. Кроме того, я убежден, что актера необходимо светить. Просто потому, что зритель идет в кинотеатр, чтобы посмотреть кино, а не жизнь. Чтобы увидеть жизнь, достаточно самому взять камеру и поснимать своих друзей. Кино — это все-таки нечто другое. Потому и изображение должно приносить эстетическое удовольствие, быть красивым.
Мы приезжали на съемки затемно и в полной темноте выстраивали свет. Чтобы ориентироваться, я купил группе лазеры, которыми мы показывали, куда расставлять танки и приборы. Когда начинало светать, мы все это дело подправляли, и как только света становилось достаточно, начинали съемки. Cветовой день был короткий, так что работали без обеда. Окончание смены объявляли так: «Всем спасибо, обед». У меня была бригада осветителей, которым досталось на съемках едва ли не больше всех — они мерзли, таскали, тянули, но не жаловались. Например, чтобы перемещать тяжелые приборы, они приспособили специальные сани, на которые грузили «восемнашки».

Немцы в фильме изображены безликой массой. Сделано это абсолютно умышленно. Перед нами просто враг, вражеское полчище, которое нужно остановить. Поэтому лица их скрыты балаклавами или как-то еще. Чтобы подкрепить это ощущение, противников мы делали в контровом свету, а наших — более светлыми.

— В фильме довольно много ночных сцен. Как работали со светом на них?
Никита Рождественский: Ночь в кино — это всегда хитрая штука. Лучший оператор — это тот, кто может уговорить режиссера добавить в кадр что-то, что оправдает свет. А если такой вещи нет, например, фонарика или костра? У нас была трехминутная диалоговая сцена, где бойцы в ночи копают окопы. Я пытался уговорить режиссеров, чтобы у героев были фонарики или чтобы они периодически закуривали — хоть что-то. Но они потому и копают траншею в ночи, чтобы немец их не увидел. Такая вот интересная задача, снять ночную диалоговую сцену, где мы должны видеть лица героев, а враг — нет.

Александра Рождественская: В итоге с этой сценой нам очень повезло по погоде, пошел снег. Это помогло придумать решение.

Никита Рождественский: Традиционный способ съемки ночных сцен — поднять на вышке какой-нибудь мощный прибор и светить сверху вниз. В фильме есть два кадра, снятые таким образом. Это были самые первые кадры, снятые на натуре. Они получились, но я тогда понял, что этот способ нам не подходит.
Дело в том, что когда ты зимой светишь сверху вниз, светится все, что угодно, кроме того, что нужно — вся земля может гореть белым, а лица актеров останутся черными. В итоге мы придумали другое решение — мы светили воздух. То есть приборы прятались где-то очень далеко, грубо говоря, за горизонт, и освещали атмосферу. В результате земля не светится, а получается такой светящийся бэкграунд. Интересно, что в кадре кажется, что света немного, хотя на самом деле, чтобы этого эффекта достичь, приходилось задействовать приборы общей мощностью в 100-120 киловатт и несколько генераторов.

— А как вы искали локации и каким они должны были отвечать требованиям?
Никита Рождественский: Локации мы искали совместно с Кимом, Андреем и художником Екатериной Лизогубовой. Две самые сложные локации — это основное поле боя и деревня. Снимать плоское ровное поле с лесом по краям скучно — нужна геометрия, рельеф, перспектива, определенный свет. Помимо этого для Андрея и Кима была важна логичность, чтобы зрителю было понятно, почему у танков нет вариантов идти иначе.
Что касается деревни, тут была другая сложность. Сначала мы хотели искать что-то в Ленинградской области, но быстро поняли, что деревни там очень сильно отличаются от подмосковных — другая резьба по дереву, высота окон, портики и прочее. Мы уже даже думали строить деревню, но Ким с Катей и администраторами нашли деревню Першино в Ивановской области. Она оказалось достаточно аутентичной, с безусловной доминантой в виде церкви с поломанным крестом.

— Часть фильма создавалась в павильоне с помощью макетов и комбинированных съемок. Расскажите об этом.

Никита Рождественский: Это очень обширная тема, попробую вкратце. У нас фильм про танки. Всего мы использовали около пятьдесяти штук. Проблема в том, что это начало войны, а значит, подходящих танков почти не сохранилось — их на весь мир, может быть, пять наберется. Ни о каких «Тиграх» и «Пантерах» речи и быть не могло — такая недостоверность была просто недопустима. Ким с Андреем, еще до того, как я пришел на проект, начали экспериментировать с моделями, со старой доброй забытой техникой комбинированных съемок. Мы тут ничего не придумали, только добавили современные технологии.
Во-первых, снимая на площадке, мы понимали, что нам нужны какие-то ориентиры, чтобы знать, где танки будут потом. Решение было такое — мы сделали полноразмерные танки из дерева и обтянули их зеленой тканью, чтобы на посте их легче было кеить. В итоге на поле было штук пятнадцать таких танков. Плюс мы изобрели новую профессию — кинотанкист. В каркас залезало по четыре человека, которые эти танки двигали на лыжах. Первые два дня это был абсолютный сюрреализм — белое поле, по которому ездят зеленые танки. Но потом все привыкли и воспринимали их уже как настоящие. Это помогало еще и потому, что актеры знали, с чем им взаимодействовать.
Мы снимали без каких-либо ограничений: дымили, двигали камеру и так далее. А потом нам надо было повторить все то же самое в павильоне с маленькими танками, моделями в шестнадцать раз меньше. Весь период съемок наши специалисты по визуальным эффектам, Миша Лосев и его команда, присутствовали на площадке и делали кучу замеров. Затем приехали геодезисты и бегали несколько дней по полю, чтобы сделать 3D-модель. Эту 3D-модель замасштабировали в шестнадцать раз и из гигантских пенопластовых блоков сделали наше поле в миниатюре, где-то тридцать на сорок.
Дальше надо было поставить камеру точно там, где она была во время съемки, расположить танки точно там же, где они были, и повторить их движения в точности. С одной разницей — все в шестнадцать раз меньше. Опытным путем мы выяснили, что все должно происходить в четыре раза быстрее, чтобы мы могли замедлить изображение, сделать четырехкратный рапид. Дело в том, что игрушечный танк похож на настоящий, только если его замедлить в четыре раза. Пропуская множество итераций, скажу, что мы научились танки программировать.
Но помимо танков было еще две сложности: камера и свет. Камеру тоже нужно было перемещать в четыре раза быстрее, чем на поле. Руками это сделать совершенно невозможно. Двигали мы камеру с помощью маленькой роботизированной руки. К счастью, нам подвернулись профессионалы из НИИ робототехники. У них оказалась именно такая рука, какая нам была нужна.
Наконец, третья составляющая — свет. Света нужно было много. Особенность макетных съемок — эффект миниатюризации. Если ты снимаешь что-то очень маленькое практически макропланом, глубина резкости становится маленькой, а значит сразу видно, что танк миниатюрный. Соответственно нужно снимать с диафрагмой, скажем, 22. А на такой диафрагме с четырехкратным рапидом света нужно очень много, больше двухсот киловатт. В итоге иногда, особенно при съемке деталей, наши миниатюры начинали плавиться секунд через тридцать. Поэтому для таких сцен мы выставляли свет, не зажигая его, потом врубали, быстро снимали и тут же выключали. Когда мы эти три компонента — движение танков, перемещение камеры и свет — объединяли, оставалась, в общем, рутина: кадр за кадром выставляешь и снимаешь. В итоге в фильме почти нет графики в привычном смысле.

— Насколько я знаю, во время съемок на площадке температура доходила до -25°. Что нужно учитывать при съемках в таких условиях?
Никита Рождественский: Наш лайфхак на этот случай очень простой. Мы с Александрой снимали проекты, такие как «Зимний Байкал в 3D», также работали в тундре, где температура опускалась и до -40°. У нас уже был опыт «холодных» съемок, поэтому большая часть команды по нашему совету закупила правильную зимнюю одежду — термобелье, толстые рыбацкие комбинезоны и сапоги, рассчитанные на -50°.
Но вообще все трудности помогала преодолевать одна мысль. Поясню на примере. Чтобы рыть траншеи и окопы у нас были электрические и бензиновые отбойные молотки. Но чтобы выдолбить ими в мерзлой земле кубический дециметр, нужно долбить минут пятнадцать. А в войну люди это делали лопатами за одну ночь. Поэтому, как бы пафосно это ни звучало, всегда, когда мне казалось, что нам тяжело, мысли о том, каково было людям в войну, не давали нам ныть и жаловаться. В целом надо просто учитывать, что зимой те же действия, что ты делаешь летом, требуют большего времени. Летом панораму выложить, кран поставить — это 30 минут. Зимой же нужно сначала счистить снег, потом лед. Все происходит тяжелее и дольше, но все равно выполнимо.

Часто говорят, что выход нашего фильма в прокат — это волшебство, магия и мистика. Так вот, я считаю совершенно иначе. Нет никакой мистики и чуда. Есть 3,5 года для меня, а для кого-то и все 5 лет — упорной, тяжелой работы и движения в одном векторе, без оглядки на отвлекающие мелочи. Просто мы шли в определенном направлении, а а люди, которым было с нами по пути, к нам присоединялись. Так фильм и получился.

Фотогалерея: